miércoles, 24 de junio de 2009

LA GUITARRA EN EL PERÚ

Desde la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo, el Rey Fernando el Católico se preocupó porque pasaran "a las tierras recién descubiertas algunos instrumentos o músicos para pasatiempo de los que allí han de estar".
España, a principios del siglo XVI, estaba al frente de la música europea para tecla debido al desarrollo que alcanzó la vihuela, antecesora de la guitarra barroca y de la guitarra clásica. El talento de sus vihuelistas Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano y Miguel de Fuenllana entre otros, dominaban la creación musical y escrita.
Los primeros instrumentos de cuerda llegaron al Perú en 1532, con "los chirimistas y los trompetas, a más de los profanos, los clarineros y los atabaleros" que acompañaron al Capitán General Francisco Pizarro o vinieron por cuenta propia, atraídos por el oro y la plata.
En aquella época la guitarra era más pequeña, con cinco o seis trastes y sólo cuatro órdenes de cuerdas dobles. Se pulsaba de dos maneras: rasgueada o punteada. Se utilizaba en los ámbitos populares y en los salones de la nobleza para acompañar romances, cantares de gesta, coplas de origen popular y la danza de pavanas, gallardas y allemandas.
En cambio la vihuela de mano, similar de formas a la guitarra aunque de mayor tamaño y volumen con diez trastes, tenía doce cuerdas dispuestas en pares y afinadas al unísono en Sol-Re-La-Fa-Do-Sol que se tañían peñiscándolas. Sirvió para desarrollar el contrapunto musical y fue el instrumento preferido por los músicos de profesión por su importancia en las Capillas de Música, que Luis de Milán describe en su libro "El Maestro" (Valencia, 1535).
Este importante músico español desde su estadía en Portugal bajo el patronazgo del rey Juan III, a quien dedica su libro, ejerció gran influencia en la formación de los músicos de toda la península Ibérica.


LOS VIHUELISTAS

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra. El primer vihuelista que registra Lima, la capital del Virreinato, fue el músico portugués Francisco Lobato y López llegado en el año de 1543.
Lo siguió el excelente vihuelista aragonés Francisco Marcián Diáñez más tarde Maestro de Capilla del Capitán Gonzalo Pizarro y vecino de Lima, hasta su muerte.El repertorio de los vihuelistas abarcó además de madrigales y motetes, pavanas, gallardas, allemandas y fantasías.
En esos años los religiosos enseñaron a cantar a los indígenas la música sacra utilizando en algunos casos, los himnos incaicos a los cuales les cambiaban las letras.Con el fin de las guerras civiles y la instalación de la Corte, prosperaron las Capillas de Música.
En el año de 1561 Diego López de Zuñiga y Velasco, Conde de Nieva, IV Virrey del Perú, tuvo en su Capilla al compositor y vihuelista de Jaén Juan de la Peña Madrid y, al también vihuelista y cantor Jerónimo Carrillo. Estos músicos conjuntamente con Lobato y López tocaban indistintamente en las ceremonias religiosas y en los saraos que el Virrey ofrecía a los cortesanos.
En 1563 durante la festividad del Corpus Christi, se representó la obra teatral "Auto de la Gula" con música instrumentada por vihuelas y guitarras.Luego de la repentina muerte del Virrey, su Capilla de Música se disolvió y algunos vihuelistas emigraron de Lima.
Ha quedado registrado que en el año de 1568 de la Peña, luego de su paso por el Cuzco en 1566 se asoció en la ciudad de La Plata, hoy Sucre en Bolivia, con el cuzqueño Hernán García también vihuelista, para abrir una Academia.
Así mismo, se tiene registrado que en 1569 el Virrey Toledo hizo un pedido de cuerdas para vihuela de arco. Más adelante en 1598, Alonso de Mora Caxahuamán, Cacique y Gobernador del valle de Chicama, inventarió en su Testamento dos vihuelas grandes de Castilla.
Por otra parte hacia 1612, Guamán Poma de Ayala incluye en su crónica una lámina con un ejecutante de vihuela de mano.La vihuela y la guitarra viajaron al Nuevo Mundo además, con aficionados de diversa índole. Entre los funcionarios, el licenciado gallego Juan Diez de Betanzos recorrió el Perú con su guitarra.
A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra. Mientras tanto en Europa la inclinación progresiva hacia la monodia acompañada, determinó el abandono del trazado contrapuntístico instrumental, para dar preponderancia al sentido armónico del acorde.
La vihuela se extinguió pero su arte se refugia transfigurado en la guitarra, que se construye en adelante, con la prima simple, las cuerdas segundas y terceras afinadas al unísono y las cuartas y quintas dobladas a la octava.


LA GUITARRA BARROCA

En 1612 el cronista Felipe Guamán Poma de Ayala representó en su crónica, a un criollo tocando diestramente la guitarra y cantando en quechua el Chipchi Llanto, a una criolla.Esta guitarra afinada en un principio con la tercera cuerda en fa sostenido, como la vihuela, llegó inmediatamente a la capital del Virreinato.
Fue tocada por músicos cortesanos, músicos del teatro y también por frailes y monjas en los conventos y claustros. Pese a su nueva forma se le llamó indistintamente guitarra o vihuela.
Isabel flores de Oliva, Santa Rosa de Lima, Patrona de América, Indias y Filipinas, solía acompañar sus cantos religiosos con esta guitarra, en tiempos de Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Montes Claros, XI Virrey del Perú, protector de las actividades literarias y musicales.
Fue tal la afición por el instrumento, que el Arzobispo de Lima Bartolomé Lobo Guerrero el 27 de Octubre de 1613, prohibió a los clérigos que en las noches tañesen la vihuela.La difusión de esta guitarra obligó a iniciar su construcción en territorio peruano.
Destacó entre los primeros artesanos Gaspar de Urbina, muchos años dueño de una tienda de instrumentos en Lima y Maestro Examinador de guitarras desde el año de 1621.
El Teatro fue además un gran escenario para la guitarra barroca, por su versatilidad para acompañar el canto y las danzas. En los Corrales de San Bartolomé, de Santo Domingo, de San Andrés y luego de San Agustín se difundieron las zarabandas, chaconas, gigas y canarios de moda en el Viejo Mundo.
En la temporada teatral del año 1617, el público limeño tuvo oportunidad de escuchar y ver a la niña prodigio Juana de San Roque, tocar y bailar los ritmos que se le pedían. Contratada por el conjunto de Gabriel del Río, pasó en el año de 1619 a la compañía de Alonso de Ávila.
En las temporadas de los años 1625 y 1626 destacó el guitarrista español Pantaleón de Piña y la guitarrista y cantante mexicana María de Valverde . En las siguientes temporadas teatrales se escucharon las guitarras de las cantantes Manuela Cuevas de la Compañía "Los Conformes" e Inés Jáuregui, nativa de Cochabamba.
El más importante guitarrista del teatro, fue el portugués Sebastián Coello de Agran y Abreu, natural de Oporto radicado en Lima, desde 1638.
A mediados del siglo XVII ingresaron al repertorio musical y guitarrístico, el minué y la gavota, nuevos ritmos que rápidamente se difundieron en todo el Virreinato y dominaron los gustos musicales, durante los dos siglos siguientes.
Entre tanto en la Iglesia, el Arzobispo de Lima Fray Juan de Almoguera (1674-1676), mandó que se adopte "el canto llano en los oficios de Semana Santa vedando el uso de instrumentos de cuerdas...".
En el año de 1702 el Arzobispo de Lima Melchor de Liñán, prohibió la entrada en los Beaterios de los músicos que iban "a tocar y cantar... con arpas y vigüelas...". No obstante dichas prohibiciones, entre los clérigos destacó Fray Juan Ordoñez.
Durante el Virreinato no se instrumentaron en la Capilla de Música de la Catedral de Lima, ni la guitarra ni la vihuela".
Códice Zuola(Perú S XVII): Marizápalos

Baile del siglo XVII, que ponía en acción coplas famosas en aquella época. La melodía fue recogida por los tratadistas de guitarra y vihuela, que en el siglo XIX la utilizaron aplicándola a letras en loor del nacimiento de Jesús.
Esta es un versión del ensamble francés L'arpegiatta que dirige Christina Pluhar, la cantante se llama Béatrice Mayo Felip.
Letra
Marizápalos bajó una tarde
al verde sotillo de Vacia-Madrid,
porque entonces, pisándole ella,
no hubiese más Flandes que ver su país.
Marizápalos era muchacha y enamorada de Pedro Martín,
por sobrina del cura estimada,
la gala del pueblo, la flor del abril
Dijo Pedro, besando la nieve
que ya por su causa miró derretir:
"En tus manos más valen dos blancas
que todo el Ochavo de Valladolid."
Merendaron los dos en la mesa
que puso la niña de su faldellín
y Perico, mirándole verde,
comió de la salsa de su perejil.
Al ruido que hizo en las hojas
de las herraduras de cierto rocín,
el Adonis se puso en huída,
temiendo los dientes de algún jabalí.
Era el cura que al Soto venía y,
si poco antes aportara allí,
como sabe gramática el cura,
pudiera cogerlos en el mal latín
LA TABLATURA

Pedro Antonio Fernández de Castro y Andrade, Conde de Lemos, XVII Virrey del Perú llegó a Lima en el año de 1667, acompañado del religioso y guitarrista Lucas Ruiz de Ribayaz al inicio de su importante carrera como músico.
El Virrey tocaba diestramente la guitarra y era uno de loa entusiastas discípulos de Ruiz de Ríbayaz, quien a su regreso a Madrid publicó en 1677, "Luz y Norte Musical...". En el prólogo informa, que en el Perú los músicos no sabían leer las cifras o tablatura, con excepción de unos pocos que conocían la música polifónica, pero tañían diestramente la guitarra y cantaban de memoria.
El libro contiene una colección de temas, entre Pavanas Gallardas, Hachas, Chaconas, Rugeros, Zarabandas, Paradetas, Españoletas, Folias, Jácaras, Matachines y Pasacalles recogidos entre los mejores de sus contemporáneos, algunos en tierras hispanoamericanas.
En efecto, las cifras encontradas en el Cuzco, en el capítulo II del libro de "Varias curiosidades" de Fray Gregorio Dezuola, pertenecen a una época inmediatamente posterior a la visita del sacerdote Ruiz de Ribayaz al Perú.
Son veinticuatro acordes para guitarra, algunos distintos a los del Alfabeto Italiano que incluye el músico español Gaspar Sánz en su obra. El Códice contiene además, hermosas canciones polifónicas que se tocaron, cantaron y danzaron en el Cuzco a fines del siglo XVII, destacando el canto religioso Hijos de Eva Tributarios y la danza Marizápalos.
Años después en 1701, se representó en Lima la primera Opera con música compuesta en el Nuevo Mundo, cuya orquestación incluyó a un grupo de guitarristas. "La Púrpura de la Rosa" con música de Tomás de Torrejón y Velasco sobre libreto de Calderón de la Barca.


LA MÚSICA HISPANO-LATINA

Con el fin de la dinastía de los Habsburgo y el ascenso de los Borbones al Trono de España, cambiaron los gustos musicales. La Escuela Italiana influenció profundamente en las Cortes Ibéricas y de Ultramar.Manuel de Oms y Santa Pau, Marqués de Castell dos Ruis, XXI Virrey del Perú, vino a Lima en el año de 1708.
Lo acompañó en su séquito el músico italiano Roque Cerrutti, quien llegó a ser Maestro de Capilla de la Catedral de Lima y Director de las veladas profanas, que se instrumentaron en el Palacio Virreinal.
Queda la historia de la fugaz Academia palatina donde el Virrey tañía la guitarra y los poetas declamaban sus cantos. Durante su corto gobierno se extendió el baile de la contradanza, que en los ámbitos populares tomó caracteres propios.
Las obras de los músicos de la Corte de Madrid, Doménico Scarlatti, el Padre Antonio Soler y Luigi Boccherini, se escucharon en el Perú; entre ellas, Sonatas de los dos primeros y la zarzuela "La Clementina" del tercero.
La guitarra por aquel entonces, abandonó las cuerdas dobles por las cuerdas simples, a las que agrega la sexta cuerda, para mejorar aun más sus posibilidades expresivas.En el año de 1762 se reformó en Lima, el Coliseo de Comedias y comenzó la primera temporada de ópera estable, bajo la dirección del empresario y actor italiano Bartolomé Massa.
Se representaron todo género de espectáculos dramáticos, cómicos y líricos, acompañados de la Tonadilla Teatral; género desarrollado por el músico español Luis de Misón. La Tonadilla, al igual que la Tirana que escuchó por primera vez Lima en la temporada de 1767, encontraron en la joven cantante Micaela Villegas, a su mejor intérprete.
Con su bella voz, que acompañaba con una guitarra tocada con destreza y su gracia, cautivó a los espectadores. La Historia la recuerda como la Perricholi.
A fines del Siglo XVIII corresponde el manuscrito "Libro de Zifra" (Museo Nacional de Historia de Lima), que contiene 31 piezas de origen principalmente español con arreglos de música. Algunos temas empero, fueron compuestos en el Perú, como el Minué de Conde de las Torres en honor al Conde de Santa Ana de las Torres, vecino de la ciudad de Lima.
Asimismo el "Cuaderno de Música para Guitarra" Lima, 1786 (Colección privada), perteneciente a Mathías José Maestro, Arquitecto nacido en Vizcaya en 1766 y fallecido en Lima en 1835 y, el "Cuaderno Para Viguela" Anónimo, de 1830 (Biblioteca Nacional de Lima).
Años más tarde, el 14 de Octubre de 1814 se realizó en Lima por el cumpleaños del Rey, un concierto con música instrumental de guitarras y la actuación del dúo del señor García y la señora Rosita, en la ópera "El Matrimonio Secreto" de Doménico Cimarrosa.
LOS GUITARRISTAS POPULARES

Desde los primeros años se impuso la cultura occidental en las costumbres americanas autóctonas, abarcando también el campo de la música con el surgimiento de nuevos géneros musicales mestizos.
Durante el desarrollo de la danza y el canto popular en el Virreinato, siempre estuvo presente la guitarra. En las cofradías de negros esclavos como en las comunidades indígenas, adaptaron sus músicas tradicionales a la guitarra.
A principios del siglo XVIII la música del Tondero, baile popular del norte del Perú, se gestó en manos del negro malgache Jerónimo, fino tocador de "bigüela" y el ritmo de Evaristo, su hijo.
Por otro lado, la tradición popular de cantar romances y coplas con la guitarra, la continuó Fray Francisco de Paula del Castillo y Tamayo, más conocido como "el ciego de la Merced".
Este personaje inmortalizado por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas, fue un eximio guitarrista pese a su ceguera, que gustaba de improvisar.
También tocaba en la guitarra o en la bandurria yaravíes a los que les cambiaba las coplas para burlarse de la gente, el Negro Galindo, músico ambulante.Esta aceptación del instrumento por el pueblo hizo que la guitarra tome diversas formas, algunas autóctonas como el charango construido de madera o con el carapacho del quirquincho.
El Arzobispo de Trujillo, Baltazar Jaime Martínez de Compañón en la Historia sobre el Obispado de Trujillo del Perú, tomo II recopiló música e ilustró en hermosas acuarelas las guitarras que utilizaba el pueblo en sus fiestas (láminas 61, 141, 145, 146, 147, 149, 150, 152, 159, 170).
Destacan entre ellas, las Cashuas, las Tiranas "El Conejo" y "la Celosa" y las Tonadas del "Congo" y del "Tupa Maru". Es el libro con música popular del Perú, más antiguo que se conoce.
Este músico, Maestro de canto llano en Trujillo y Chantre de la Catedral de Lima, transcribió las melodías de dieciséis Canciones y algunas danzas de las provincias del norte del Perú como "Diablos", "Negros" y "Pallas" que subsisten hasta ahora.
La primera es la Diablada del Altiplano Puneño, la segunda es la Danza de Negritos, propia del departamento de Huánuco y la tercera, es la danza de las Pallas del departamento de Ancash.La interinfluencia musical que existió entre el mundo andino y el europeo, constituye un tema de gran envergadura que en la presente monografía se ha preferido omitir, sin embargo las transcripciones de música virreinal servirán para ese estudio.
Un buen guitarrista del siglo XVIII fue Pedro Filomeno Cueva, ascendiente de una estirpe de músicos en el Perú y Chile de gran importancia durante el siglo XIX.
Hacia el año de 1810, nació al compás de la guitarra otro baile popular conocido como Zamba Antigua.
Con los años esta danza asimiló los ritmos africanos y se transforma en la Zamacueca, origen de varias danzas nacionales en América del Sur.

sábado, 6 de junio de 2009

LEO BROWER Y SU APORTACIÓN A LA COMPOSICIÓN GUITARRÍSTICA DE VANGUARDIA

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BIOGRAFÍA GENERAL



"1 de marzo de 1939. Nace en Cuba uno de los hombres más carismáticos del universo artístico del siglo. Buscador infatigable, atraviesa todos los sembrados de los movimientos estéticos y éticos que intentan comprender, explicar y resolver las sangrientas convulsiones de este mundo nuestro" Iñaki Bizkarguenaga. -El Mundo

Director de Orquesta, compositor y guitarrista (toca, además el violonchelo, el clarinete, la percusión y el piano). Marca un hito en la historia de la guitarra. No sólo como gran intérprete sino además como compositor de primer orden para su instrumento. A lo largo de su vida compuso un centenar de filmes, docenas de obras de cámara , conciertos , obras sinfónicas , electroacústicas y por supuesto, obras para guitarra como hemos visto.

Inicia su formación musical en el ámbito familiar. Luego, estudia guitarra con Isaac Nicola (discípulo de Pujol), entre 1953 y 1954; posteriormente, en el Conservatorio Peyrellade de La Habana, acercándose a la composición de forma autodidacta. Precisamente, de 1954 datan sus primeras obras: "Música" (para guitarra, cuerda y percusión) y "Suite" (para guitarra).

En 1960, está al frente del Departamento de Música del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, donde crea, en 1968, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que reunió a varios creadores jóvenes cubanos - entre ellos, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés - para llevar adelante un trabajo renovador vinculado al cine y a la música popular que ha marcado pautas en la historia musical de Latinoamérica. En esta dirección, ha compuesto música para más de cien películas en todo el mundo.

En 1961, es nombrado profesor de armonía y contrapunto en el Conservatorio Nacional de La Habana y, dos años más tarde, lo es también de composición; así como asesor musical de la Cadena Nacional de Radio y Televisión.

Como intérprete debuta en 1955, en La Habana. Desde entonces, su carrera artística le ha llevado a ocupar una posición de privilegio en la guitarrística universal de este siglo, habiendo participado en los más grandes Festivales y prácticamente, en la totalidad de los eventos mundiales.

Desde entonces, ha impartido clases magistrales y cursos por todo el mundo; ha dirigido orquestas sinfónicas y de cámara En 1987, la 22ª Asamblea del Consejo Internacional de Música (CIM) de la UNESCO lo elige Miembro de Honor, recibiendo con Isaac Stern y Alain Danielou el más alto premio en reconocimiento por su vida en la música; honor que ahora comparte con Sir Yehudi Menuhin, Ravi Shankar, Hervert von Karajan, Joan Suteherland, Krysztof Pendericki y otras personalidades del mundo musical. en 1989, la Istituzione Musicale Italo-Latinoamericana (IMILA) lo nombra Miembro del Comité Honorario, junto a Claudio Abbado, Ricardo Mutti, Pierre Boulez, Salvatore Accardo, entre otros; siendo entonces presidente Claudio Arrau.

Director general de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, miembro del Consejo Internacional de la Música, consejero artístico del Festival de Martinica, miembro de la Academia de las Artes de Berlín, miembro honorario de la Sociedad Internacional de Autores de Música, director artístico del Festival Internacional de Guitarra de La Habana y presidente de la Federación de Festivales Internacionales de Guitarra, entre otras responsabilidades artísticas en el mundo entero.
Hasta el año pasado ha sido el Director titular de la Orquesta de Córdoba

COMPOSICIÓN GUITARRÍSTICA

Introducción

A principios del siglo XIX la guitarra vuelve a ocupar un lugar destacado en el mundo musical español .Se inicia entonces un renacimiento de este instrumento que , que voy a llamar siglo de oro de la guitarra , y en el que destacan valores como Fernando de Sor y Dionisio Aguado
Al iniciarse el siglo XX se reafirmaron algunos de los factores de etapas anteriores y se desarrollaron otros que marcarían el cuerpo de los acontecimientos . Se introduce definitivamente la escuela del maestro español Francisco Tárrega y llega a Cuba.

Leo Brouwer

Hacia la década de los 50, la guitarra comienza en Cuba un nuevo periodo y Leo , a partir de entonces, será su figura central. Su obra puede ser dividida en tres fases que no están marcadas de forma brusca:
La primera, de 1955 a 1962 , puede ser llamada de nacionalista. Estamos en el periodo en el que Leo va de lo nacional y propio a lo continental latinoamericano; y por ese camino a lo internacional.

Muchos compositores latinoamericanos comenzaron sus carreras, a partir de la segunda mitad del XX, como ardientes nacionalistas y se sintieron responsables de llevar a cabo una reconciliación entre las técnicas más avanzadas del modernismo europeo y los elementos melódicos y rítmicos propios del folclore de su país. Tal era el caso de compositores como Hector Villalobos, Carlos Chavez, y Alberto Ginastera.

Leo, en cambio, define a su música como música de fusión de modelos culturales de lo culto y lo popular , algo que puede pertenecer legítimamente al pos-modernismo. Nunca se ha planteado la dicotomía entre música popular y culta.

Se caracteriza fundamentalmente por el manejo de formas musicales tradicionales como sonatas, variaciones , suites y por la utilización de de concepciones armónicas con raíces tonales.
Aun cuando su ambiente cultural no fue popular de raíz , en sus obras siempre están presentes los elementos populares , hasta en las obras más elaboradas , quizás precisamente por la distancia.

De él puede decirse que hizo del mundo una representación suya , de ahí que haya integrado sus visiones , sus vivencias , su cultura histórica , con la raíz misma de su obra.
Brouwer, parte de su cultura afrocubana mágica y ritual. El rito africano en cuanto a música y danza se refiere, contiene un factor repetitivo de células que llevan a la catarsis. Este sistema, a su vez, se encuentra en la esencia de la corriente minimalista actual.

El origen de esa célula compositiva tiene sus raíces en estilos lingüísticos de origen africano o afro-cubano. Así como el inglés es agudo , el yoruba es llano o esdrújulo. Por eso parece que muchas obras se repiten pero realmente lo que se repite son sus células compositivas o raíces .

Una vez formado como guitarrista , Brouwer , se inicia como compositor con el único objetivo de rellenar los huecos vacíos del repertorio guitarrístico. En el año 1956 estrena su primera gran obra: un preludio en el que logra un contrapunto del tres criollo. Un ejemplo de esto sería "Pieza sin título":
"Nuestra música popular adolece de estas debilidades formales , de las texturas, del desarrollo temático , contrapuntístico , y se hace fuerte en valores rítmicos, y quizás en un segundo plano, en valores de tipo armónico. Luego entonces, para mi era más importante contar con la fuerza del elemento rítmico, y buscar nuevos lenguajes en los demás formantes: no supeditar formantes; de ahí que algunas de esta cosas puedan tener valor."

( Jesús Ortega. Entrevista grabada a Leo Brouwer)
Otras obras de este periodo serían "Pieza sin título" ," Recitativo" ,"Danza característica" ," Cuatro micropiezas" y "Homenaje a Falla".





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Segunda etapa

El triunfo de la Revolución cubana en 1959 significó para Cuba un vuelco total en la vida nacional. Leo va a Nueva York como becario del Gobierno revolucionario. Esto le permitió un contacto más directo con la vanguardia musical que se estaba produciendo. Por eso, tras un periodo en el que el compositor hizo un repliegue de maduración efectiva de ideas y compuso algunas obras para otros instrumentos, se inicia una etapa en la que se plantea una renovación de la composición para la guitarra.

A partir de estos años 60, el lenguaje de sus composiciones se va desarticulando , se atomiza y comienza un periodo de vanguardia Se percibe como emplea un lenguaje contrastante con el de Villalobos, lenguaje esencialmente melódico que verdaderamente nunca fue algo básico en Leo.

En Nueva York compone la serie de los "Estudios Sencillos". El llenar los huecos técnicos existentes en el repertorio, lo mismo para su instrumento que para otros, ha sido desde siempre unas de sus preocupaciones desde sus inicios compositivos.

Después crea otras obras donde la forma se convierte en un elemento mucho más importante que el lenguaje directo . Estos cambios pueden verse con toda claridad en algunas de sus obras de plena madurez . Por eso , desde las "Tres danzas concertantes", en 1958, abandona las formas musicales tradicionales para emplear formas extramusicales: geométricas , pictóricas...; formas aleatorias y formas basadas en composiciones celulares de cuatro o cinco notas de la que saldrá una obra de excelente estructura.

Ese desarrollo en espiral está sobre todo en las "Tres danzas concertantes" y en" Cánticum" que según palabras de Emilio Pujol , esta obra se convirtió en un punto de partida para la composición guitarrística , al igual que hizo Falla en su" Homenaje a Debussy".

De 1964 data su" Elogio de la danza", una de las obras más importantes de este segundo periodo. En esta obra se reflejan dos grandes cliches de la danza: el adagio y el ostinato : los ostinatos que hicieron famosos a los Ballets rusos de Igor Strawinxky, desde el punto de vista de la danza, se convierten en el continuo rítmico en el caso de la guitarra, y, además, en un continuo formal.

Aquí se refleja un serialismo que no tiene que ver con el serialismo dodecafónico , pero sí existe una estructura serial , entendiendo el serialismo como una disposición muy particular en el ordenamiento de los materiales sonoros.

El desarrollo de estas formas y sobre todo la forma en espiral , está íntimamente relacionado con el pensamiento estético de un Brouwer vanguardista. Para él existen dos maneras de enfrentarse a la composición: la estructuralista y la sensorial.

La primera es herencia de la importante visión de Levy- Strauss, Umberto Eco y Boulez, entre otros. Su tratamiento histórico fue excluyente y primó sobre el devenir orgánico del sonido . La manera sensorial fue la elegida por Leo . Esta, respeta la forma pero no la cierra a posibilidades de expansión o cambios que alteren de alguna manera la estructura. Esto mismo ocurre en el raga indú imbuido en una filosofía muy diferente de la cultura europea donde la vida del hombre se desarrolla en forma de espiral ascendente o forma expansiva.

. Otras aportaciones que hizo en su lenguaje fueron el uso de la plasticidad pictórica como elemento iniciador de impulsos , como referencia de imágenes cómo las elaboradas por Paul Klee o por Picasso (referencias ya establecidas por Schoenberg, Klee y los miembros de la Bauhaus).

Por eso se puede ver en muchas de sus obras de la segunda y tercera etapa similitudes con cuadros como por ejemplo " Parábola" , con su estructura celular , se asemeja con los cuadros mágicos de Paul Klee.

A pesar de su renuncia a la tonalidad y a la armadura esta fase mantiene uno o más centros tonales y una línea melódica compuesta por diferentes planos independientes unos de otros , formando más un tema propiamente dicho que una idea musical.

La cualidad revolucionaria en el arte está directamente relacionada con todos sus elementos constitutivos : forma , contenido, medio y momento histórico-social en el que se desarrolla el mismo. La posición del artista y su obra se relacionan dialécticamente., por eso , hacia 1967-1969 hay en su música un retorno a la tonalidad que nace gradualmente por la necesidad de equilibrio entre reposo (tonalidad) y movimiento o tensión (atonalidad).

Es una etapa que se podría denominarse perfectamente como Pos-modernista, tendencia estilística que musicalmente hablando puede consistir en sobreposiciones de diversas tonalidades, de diversas alusiones a obras clásicas que son colocadas en oposición, en contraposición y en interposición.

Esta tercera etapa llega hasta nuestros días abrazando el periodo actual. Muchos de sus colegas y críticos llaman a esta fase "neo Romántica". El mismo Brouwer la califica como de Nueva Simplicidad y que forma parte propiamente del Post-modernismo. Esta nueva tendencia se relaciona con el empleo de recursos expresivos que presentan dos vertientes: una minimalista y otra hiper-romática , ambas mantenidas dentro de un supratonalismo.

Entre algunas de las características más expresivas de este periodo , prevalece un lirismo característico de la música que precedió a las corrientes atonales como: la recurrencia a los intervalos característicos como las segundas , cuartas, sétimas , o el uso de variantes como procedimiento fundamental de desenvolvimiento, al utilizar una célula fundamental como núcleo generador de una obra.

"Espiral eterna", obra electroacústica de 1970, marca un punto muy alto en la historia del repertorio guitarrístico contemporáneo por su invención y estilo en el que no sólo ha hecho aportes en el lenguaje , sino también técnicos y estéticos.

En ella , el compositor asume concepciones que se encasillan dentro de un post-serialismo, hasta llegar a lo aleatorio. Además es un buen ejemplo de la forma de composición celular pues se divide en varias secciones basadas en tres notas conjuntas que van gradualmente desde el sonido determinado hasta el indeterminado. Con esta obra podría decirse que Brouwer hacía la vanguardia en la misma época de Stockhausen, Boulez ...

En 1972 concluye su Concierto para guitarra y pequeña orquesta o " Concierto eligíaco" dedicado a Juliam Bream. Puede ser considerado como una de las obras más importantes y representativas de este periodo , no como una expresión minimalista sino como un ejemplo de hiper-romanticismo.

Consta de tres movimientos: punteos, ragas y secuencias constantes de toccata. Fue hecho pensando en Brahms , en Tchaikovsky... No quiere decir que se parezca con ellos en la temática , pero sí en la estructura y en el propósito.

Otras obras representativas de este último periodo serían : " Paisajes Cubanos", "Preludios epigráficos", "El Decamerón negro" ...

CONCLUSIONES

Los grandes aportes a la composición guitarrística que Leo Brouwer hizo (explora el instrumento desde la obra corta o micropieza), podrían dividirse en tres grupos:

1._ Nuevos efectos técnicos manuales o de transformación de la técnica.: cejilla que se pone con el pulgar de la mano izquierda para buscar mayor extensión y que procede de la técnica del violoncello; pizzicati restallados ( creación de Bela Bartok), que Leo lleva al la guitarra para producir un doble sonido percutivo (ejemplo: La espiral Eterna) ; glissando tipo blues que producen una indeterminación de cuartos de tono y evaden la ley tonal; percusión con ambas manos en las cuerdas, empleado sobre todo en pasajes aleatorios; uso de las afinaciones no tradicionales del instrumento como primera a re, tercera a fa y quinta a sol. Sexta a mib y a re, es de uso frecuente. No obstante, este sistema de scordatura no se emplea siempre.

2 ._Aporta otros valores extra guitarrísticos que si van a incidir en el desarrollo expresivo del instrumento: tocar con arco, percutir en la tapa del instrumento, tocar con la guitarra encima de las piernas y utilizar materiales metálicos y de cristal (usado en la música rock por los Rolling Stone y otros grupos) .

3 ._Por otra parte están los cambios morfológicos, en los que se plantea la transformación de las estructuras compositivas: hay que componer para la guitarra como si fuera una orquesta. En tanto la música orquestal tiene colores y articulaciones guitarrísticas. Osea, orquesta como guitarra, guitarra como orquesta.

Características creativas de su obra compositiva:

- Leo Brouwer ha pasado por la improvisación, el happening del Conceptual Art y por la búsqueda de raíces afrocubanas. Para él, las posibilidades de otros métodos compositivos obedecen a nuevas formas de concebir el sonido desde el punto de vista artístico , como la música aleatoria , el serialismo y las formas abiertas. Actualmente ha vuelto a las minimelodías llenas de pequeñas células rítmicas y sonoridades mágicas.

-Se podría decir que como compositor , Brouwer sobresale por hacer una música funcional. Su música no es como la de Strawinsky, que tiene una estética puramente funcional. La de Brouwer tiene connotaciones sociales. Considera la música como formadora de un público, su función social y su relación con otras artes. Es música didáctica, como la Speal Music de Paul Hindemith, del propio Shoenberg y de Anton Webern.

-El camino sensorial que eligió al rechazar la visión estructuralista de los años 50 o 60 que tanto influyó en la música (Theodor Adorno), explica porque Leo asume una gran diversidad de formas que van desde las más tradicionales puras hasta las extramusicales, dejando un lugar predominante a las llamadas formas abiertas. Estas últimas están basadas en estructuras geométricas y las compara con pinturas de Paul Klee.

-Compone continuamente sin esquema previo porque el lenguaje sonoro está interiorizado y respeta la capacidad propia del sonido de crecer por sí mismo y de ir por diversos caminos Finalmente escoge por su intuición personal...

- Su lenguaje se basa en una tradición revisada. Como hemos visto, Leo asume la cultura de cualquier parte o tipo, cuando esta no entra en contradicción con su propósito de creador. Componer es para él una manera de asumir una cultura y los elementos que la nutren y configuran.

-Tiene una escritura original, característica, inspirada en la riqueza y diversidad rítmica, vinculada al colorido armónico de la música popular de su país. Reconoce la influencia de otros autores tales como Ives, Cage, Kagel y Xenakis. Este conjunto de referencias confluye para crear un estilo de vanguardia coherente con el pensamiento y el arte de nuestro tiempo.


BIBLIOGRAFÍA

- GIRO Radamés, Leo Brouwer y la guitarra en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986.
- GROUT Donald & PALISCA Claude, Historia de la música oocidental, vol.2, Alianza Música, Madrid, 2001.
- MORGAN Robert P. La música del siglo XX., Ediciones Akal, Madrid, 1994.
- RIOJA Eusebio( coor.) . "Brouwer por Brouwer: mi música." En : La guitarra en la historia, colec. Bordón, vol. IV , Ediciones La Posada, Córdoba, 1993.

Por CAROLINA QUEIPO GUTIRREZ Valladolid. Abril del 2002

http://guitarra.artelinkado.com/guitarra/leobrouwer_y_su%20influencia_lit_guitarra.htm