lunes, 27 de abril de 2009

La guitarra y el Laúd


EVOLUCIÓN DE LA GUITARRA A TRAVÉS DE LA HISTORIA

I.- LOS ORÍGENES

Se halla muy difundida la idea de que la guitarra es un instrumento de reciente invención, pero la realidad es distinta: en efecto, la organología, que es la ciencia que estudia los instrumentos musicales y su evolución, ha demostrado ampliamente que contrariamente a lo que se cree, los orígenes de la guitarra son antiquísimos, sin duda más antiguos incluso que los del laúd.

Se habla de la XI y XII dinastía de los faraones egipcios de Tebas (2070-1778 a.c), dado que la iconografía de un bajo relieve de las tumbas de dichos faraones representa algunos instrumentos con la caja armónica convexa, y por tanto con características afines a las del laúd, y otros, en cambio, se caracterizan por un mástil más largo y una caja con fondo plano y perfil en forma de ocho.

En otro bajo relieve, aproximadamente un milenio más reciente hallado en Capadocia, en Euyuc (Asia menor) se da un segundo testimonio de instrumentos similares.

Entre los años 800 y 1000 a.c, se empleaba en Egipto un instrumento de cuerda que poseía la mayor parte de las características de nuestra guitarra moderna y en el que no es permitido ver al precursor de este instrumento (cuerpo oval, costados curvos hendidos hacia el interior, tapas anterior y posterior planas y unidas por una tablilla recta, abertura redonda en la superficie anterior, mástil recto provisto de trastes).

De mano de los egipcios, estos instrumentos pasaron a los indios (Vina) y a los asirios (Sumerer) y se difundieron por el extremo oriente y por la fenicia. 2000 años antes de Cristo los hititas que residían en el Asia Menor conocieron el Kinnor. Por la misma época los egipcios utilizaban el nebel y la nabla.

Según Pitágoras, en las regiones del Asia Menor se tañía la pandura, instrumento de mango con tres cuerdas. Los persas la conocieron bajo el nombre de sambleca y los árabes bajo la denominación de sambiud.

Se supone que estos instrumentos por medio de los egipcios y los persas, fueron transmitidos a los árabes, quienes a su vez los introdujeron en Europa.

El instrumento característico de la música islámica árabe, fue el ud, o más exactamente al-ud. Este nombre originó los vocablos laúd en español, luth en francés, liuto en italiano, lute en inglés, laute en alemán, etc. Se afinaba por cuartas: la - re – sol - do - fa, y pisando las cuerdas en el mástil sin trastes, se obtenían las doce notas de la escala cromática.

Los griegos al erigirse como una de las culturas más desarrolladas de la antigüedad transmitieron a la humanidad su ciencia, al mismo tiempo que sus doctrinas filosóficas y estéticas. Sus mitos y su cultura se difundieron por el mar Mediterráneo hasta el Oriente Medio, África y Europa.

Como consecuencia de la influencia cultural griega, el vocablo greco-asirio kithara, latinizado, ha producido: guitarra en español, guitare en francés, guitar en inglés, gitarre en alemán, chitarra en italiano, gitara en ruso, gitaar en flamenco.

Existe una segunda hipótesis que considera el origen del guitarra estrechamente vinculado al de la vihuela de mano. Este es un instrumento muy similar a la guitarra que tuvo gran difusión en España durante los siglos XVI y XVII; según ésta hipótesis los orígenes de la guitarra fueron europeos, y de ello daría testimonio la presencia de la cítara en las miniaturas del Salterio Carulingio de Utrecht del año 860 .

La cítara,a su vez derivaría de la fidícula romana. San Isidoro de Sevilla cita la palabra fidícula (pequeña lira, en latín) como denominación de la cítara. Los ejércitos romanos la llamaban “vitula” o “vigola”. De aquí provienen las expresiones: viole, violáo (nombre de la guitarra en portugués), violón, entre otros.

El término fidícula por sucesiva derivación se habría transformado en citola, vigola, viguela y finalmente en vihuela.

Entre los instrumentos importados a Europa por los árabes se incluyó, además del laúd, la kuitra, que en España se llamó guitarra morisca. Esta que tenía el fondo curvo e iba armada con cuerdas metálicas, convivió durante mucho tiempo (hasta el siglo XIV) con la guitarra latina, un instrumento de fondo plano y con cuerdas de tripa derivado de la fidícula. A partir de la primera, se desarrollaría la tradición musical popular, a partir de la segunda, capaz de producir matices sonoros más refinados, la culta.

En resumen:
El laúd es un instrumento de origen arábico-asiático con un nombre árabe.
La vihuela es un instrumento de origen arábigo-asiático con un nombre romano.
La guitarra es un instrumento de origen arábigo-asiático con un nombre greco-romano.


II.- LA EDAD MEDIA


La música propia de las naciones conquistadoras ejerció decisiva influencia en los países sometidos, tanto por las cualidades intrínsecas de la misma como por su implantación imperativa.

Así, fue primordial la herencia de la música árabe en España a pesar de la influencia greco-romana y por encima de la música bizantina, y la reforma del canto gregoriano.

Por el contrario, en los otros países de Europa, no obstante una influencia árabe más o menos grande, es la música greco-oriental la que predomina.

Del choque de estas dos tendencias ha brotado la música europea, merced a la pluma de los trovadores y menestrales.

Los monasterios y los conventos, centros de piedad y cultura, colaboraron eficazmente en la difusión del arte musical.

Los primeros menestrales cantaban sus melodías sobre un fondo armónico más o menos simple ejecutado en su viola de rota o en su laúd, variando la interpretación según que el cometido fuese divertir a su señor, cantar el amor a su dama o arengar a los soldados .Los juglares se dirigían al pueblo, bien fuera para divertirlo, o conmoverlo con penas de amor o cautiverio. Ellos fueron, de ésta manera, los principales propagadores de la música profana en la edad media.

A medida que la ciencia musical se va desarrollando, la canción monódica cede paso al “discante” o música polifónica a dos voces. Su precursor fue el inglés Johannes Cottonius, hacia el año 1100. Este avance incitó a los vihuelistas, laudistas, organistas y arpistas a intentar crear imitaciones y frases a solo, en forma monódica o polifónica, hasta que, independizándose de los cantores, llegaron a crear los primeros atisbos de la música puramente instrumental.

El uso de los dedos de la mano derecha en la ejecución de estos instrumentos de cuerda, permite la polifonía, así de la mano del “discante”, se desarrollo el contrapunto polifónico.

La Edad Media, por virtud de sus menestrales, juglares, danzantes, cantores e instrumentistas, ha preparado la floración de la música del siglo XVI en todos los países de Europa.


III.- EL RENACIMIENTO


A partir del siglo XV se abandona la forma “hoja de acebo” en las guitarras. Las “guitarras” y las “violas de arco” en forma de “8” desarrollan considerablemente un rasgo común en su línea general. En la primera mitad del siglo XV “guitarras” y “violas de brazo”suelen ser de forma alargada y estrecha. El instrumento ya empieza a tener un buen tamaño hacia 1500. La guitarra o vihuela que toca el poeta Achillini mide bien 100 cm. de largo, posee varias cuerdas, 10 clavijas y 11 trastes.

La influencia de la “viola de arco” en los siglos XIV y XV parece que determinó a los “luthiers” de guitarras a practicar dos fuertes escotaduras en los aros que también se observan en España antes de 1500 y en Japón, al final del siglo XVI.

Hay que notar que la vihuela común con seis cuerdas dobles se conocía bajo el nombre de “viola da mano”en Italia, y de “demi-luth” en Francia. Durante ésta época la guitarra tenía cuatro cuerdas.





Julian Bream interpreta Fantasia #14 de Alonso de Mudarra en guitarra barroca



IV.- SIGLO XVI

Hacia el año 1500 encontramos en Italia vihuelas grandes o guitarras, cuyas proporciones son asombrosamente modernas. Considerando los estrechos contactos entre Italia y España durante éste período, se puede pensar que los instrumentos de gran tamaño de esta especie también se utilizarían en la península ibérica. No obstante, al igual que el laúd, una familia de instrumentos existía.

Después del año 1500, la forma de las vihuelas se establece en España al igual que la de su hermana gemela, la guitarra. Organológicamente, no se pueden separar estos dos instrumentos: Cuando se tañe con seis coros una música compleja, erudita, es una “vihuela”; cuando se toca el mismo instrumento provisto de 4 o 5 coros, es una “guitarra” con una música más sencilla . Miguel de Fuenllana en 1554 y Juan Bermudo en 1555, compositores y musicógrafos, citan en este campo “vihuelas de 4 y 5 coros” que llaman “guitarras”; el término bien parece intercambiable.

En esta época, a mediados del siglo XVI, ésta guitarra de cuatro coros, triunfa en Francia; la edición entre 1552 y 1555 de unos nueve libros de piezas para este instrumento y un breve método lo atestiguan claramente.
Al ocupar la guitarra durante los primeros decenios un lugar conveniente, suscitó bruscamente hacia 1540, una gran pasión que se propagó en casi toda Europa.
Los principales países en que se cultivó el arte de la guitarra fueron tres: España, Italia y Francia. En España destacaron Alonso de Mudarra y Miguel de Fuenllana, autores de numerosas antologías, de composiciones para vihuela, dentro de las cuales aparecen piezas para guitarra.

En cuanto a Italia, los dos compositores más importantes son Molchiorre de Barberiis y Alberto da Ripa, que en 1528 se trasladó a Francia a las cortes de Francisco I y Enrique II.
Francia debe considerarse como el principal centro de apogeo de la guitarra renacentista, ya que fue el único país donde se publicaron antologías dedicadas exclusivamente para este instrumento.
El principal compositor francés es Adrián Le Roy, quizás el autor del siglo XVI más interpretado en la guitarra.
Las formas musicales más cultivadas fueron la fantasía, (una composición de forma libre), diversas danzas, entre ellas la pavana, el branle, la gagliarda y numerosas adaptaciones de piezas vocales.

A principios del siglo XVI, los conquistadores llevaron con ellos a las Américas, sus vihuelas y sus guitarras. La familia de la guitarra ha sido más numerosa en América Latina que en Europa.
El “cuatro” que es un eco descendiente de la guitarra renacentista europea de 4 cuerdas, se suele tocar rasgueado, para llevar el ritmo, pero ciertos músicos como Freddy Reyna (Venezuela) hacen solos, hábilmente compuestos, de rasgueo y punteo, que dan una buena idea de las posibilidades que se pueden obtener con este instrumento.

A finales del siglo XVI, el uso de la vihuela y su culto repertorio desaparecerán, pero sigue la práctica popular en la “guitarra de cuatro coros”, acompañando simplemente al canto y al final del siglo, esta manera de tañer al estilo rasgueado con un nuevo temple de 5 coros, destrona a la noble vihuela.


V.- LA ÉPOCA BARROCA




La guitarra renacentista con cuatro órdenes de cuerdas experimentó una primera transformación, inicialmente en España, donde apenas había sido considerada hacia finales del siglo XVI.

Siguiendo el ejemplo del laúd, que ampliaba su extensión hacia el registro grave, también la guitarra añadió un quinto orden de cuerdas. Este es el tipo de instrumento que se usará en toda Europa hasta finales del siglo XVIII con el nombre de guitarra española.

El quinto orden de cuerdas acarreó también modificaciones en el aspecto exterior del instrumento, ya relativamente cercano al actual. La caja armónica se hizo más voluminosa y su elaboración más refinada, sobre todo en la decoración.

El orificio practicado en la tabla armónica adquirió a menudo la elegante forma de una rosa, como en el laúd, o también en la guitarra batiente, la de un embudo trabajado en pergamino que entra en la caja. El fondo era generalmente plano, salvo en el caso de la guitarra batiente con fondo abovedado.

En el repertorio musical de esta época, hallamos dos tipos de composiciones: las que adoptan el estilo de composición utilizado para el laúd (estilo punteado) y otras en las que abandonado el uso de pulsar las cuerdas aisladas, prevalecen las baterías rítmicas de acordes llamados golpes. En este caso las cuerdas se tocan juntas, tal como se hace hoy en la llamada guitarra de acompañamiento (estilo rasgueado). En efecto, aquí tiene su origen la separación de instrumentos vinculados a la tradición de la música culta por un lado y de la popular por el otro .Para la primera, correspondiente al estilo del laúd, por requerir sonoridades más delicadas y refinadas, se empleó el modelo de fondo plano , con cuerdas de tripa. Para la otra, caracterizada por la necesidad de mayor volumen sonoro y un sentido rítmico más acentuado, se empleó en cambio, el modelo de fondo convexo, dotado de cuerdas metálicas.
En el período barroco creció considerablemente el interés por nuestro instrumento, tocado cada vez por un grupo más numeroso de aficionados, lo que demuestra la presencia en los primeros años del siglo XVII de un número increíble de libretos que contenían el primer repertorio del guitarrista.

Las principales zonas en que cobró auge la guitarra, fueron una vez más España, Italia y Francia, en particular París, debido al notable interés demostrado por el rey Luis XIV, se convirtió en un centro de atención muy importante en el que se establecieron numerosos músicos, tales como el italiano Francesco Corbetta y el francés Robert de Visée.

En Italia, además de Corbetta, que vivió allí durante los primeros años de su carrera, se distinguió Ludovico Roncalli, mientras que en España destacaron Gaspar Sanz y Santiago de Murcia.

Las formas más cultivadas fueron las danzas, que en este período fueron recogidas en una tipo único de composición llamada “Suite”, formada por 4 o 5 piezas.


VI.- EL CLASICISMO

Hacia mediados del siglo XVIII, el afinamiento sufrió una última transformación que sería la definitiva: se añadió una sexta cuerda y se eliminaron las duplicaciones. De ello se derivó una disminución de la sonoridad, que no obstante fue compensada por el aumento de las dimensiones de la caja de resonancia y con la compleja abertura del orificio central en la tabla armónica.

Esta nueva versión del instrumento, puede describirse así: la caja de resonancia tiene el aspecto de un ocho; el contorno del orificio de la tabla armónica está finamente decorado; el puente en el que se atan las cuerdas se sitúa en la parte inferior de la tabla armónica, el fondo es plano, la tabla armónica y el fondo están unidos por las fajas que modelan la forma del instrumento. El mástil está formado por varias partes: el mástil propiamente dicho, el trasteado, formado por una tira de madera dura dividida por barras metálicas, y la pala, algo inclinada hacia atrás, con las clavijas para regular la tensión de las cuerdas.

A propósito de la longitud del trasteado, cabe destacar que a finales del siglo XVIII, éste era aproximadamente 8 ó 9 cms, menor que el actual; ello comportaba, a igualdad de entonación, una menor tensión de las cuerdas y agilizaba la técnica de ejecución de la mano izquierda; sin embargo, por otro lado disminuía sensiblemente el volumen sonoro del instrumento.

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII el estudio de la guitarra se convirtió en un auténtico fenómeno de masas. En Francia, sobre todo a raíz del interés suscitado en los ambientes cortesanos y de la nobleza, se difundieron los primeros métodos para aprender a tocar y se publicaron numerosos estudios y composiciones destinados a los aficionados.

Los principales centros de difusión del interés por la guitarra fueron tres: París, Viena y Londres. Allí se establecieron y actuaron los mayores concertistas de la época, que llevaron la técnica instrumental a cotas muy altas.

En Italia, en cambio, los intereses musicales se concentraron casi exclusivamente en el melodrama; así, los principales instrumentistas se vieron obligados a abandonar su país de origen para buscar fortuna en uno de los países mencionados.

Entre los guitarristas y compositores que destacaron, podemos citar a los italianos: Ferdinando Carulli (Nápoles 1770 - París 1841) y Matteo Carcassi ( Firenze 1792 - París 1853) y el español Dionisio Aguado (Madrid 1774 - Madrid 1849), quienes se establecieron en París; estos además de ser grandes virtuosos, también fueron excelentes maestros.

En Viena, se estableció el italiano Luigi Legnani, autor sobre todo de piezas de virtuosismo. Pero los músicos más importantes que superaron en habilidad compositiva a los autores mencionados son Mauro Giulani (Bisceglie 1781 - Nápoles 1829). Fernando Sor (Barcelona 1778 - París 1839), y Niccolo Paganini (Génova 1782 - Niza 1840).


Fernando Sor (Barcelona 1778 - Paris 1839)


VII.- EL ROMANTICISMO


Los años que van de la mitad del siglo XIX hasta el comienzo del siglo XX fueron sin duda los más difíciles para la guitarra.

El romanticismo fue el período de las grandes pasiones y por lo tanto de las grandes sonoridades. El número de los instrumentos de la orquesta aumentó y se observó que el mejor instrumento que mejor se prestaba para expresar los sentimientos de la época, era sin duda el piano.

Por todo ello nuestro instrumento, que a comienzos del siglo XIX había logrado hallar su propio lugar, en el período romántico dejó de suscitar interés y en cierto modo fue marginado. Esta pérdida de popularidad se debió también a la apertura de una clara brecha entre el músico profesional y el aficionado.

Durante la primera parte del siglo XIX muchos “Luthiers” de diferentes países realizaron modificaciones y mejoras en la forma del instrumento: la tabla, las barras, el puente y el aspecto general. La técnica de construcción de la guitarra se desarrolla y los numerosos métodos editados indican claramente que se inventan o perfeccionan todos los elementos de la técnica moderna.

Pero es en el sur de España que nace la “guitarra moderna”, en la persona del genial constructor Antonio de Torres, quien reunió todos los elementos dispersos existentes analizándolos, recomponiendo así su guitarra ideal. Mucho tiempo antes, los “laúdes”, y “guitarras”, tenían la tendencia de buscar notas graves para enriquecerse en las cuerdas graves con Torres, la 6ª cuerda tiene un sonido grave y sensual; durante más de un siglo los concertistas utilizarán sus guitarras con gran convicción.

En este período se advierte en los compositores un aumento de interés por el aspecto armónico. Los compositores románticos no desdeñaban en absoluto el aspecto melódico, pero buscaban nuevas sonoridades dentro de las armonías que sostienen el canto. Los principales autores y guitarristas del período fueron: Napoleón Coste (Amondans Dans Le Doubs 1805 - París 1883), Giulio Regondi (Ginebra 1822 - Londres 1872) y Johann Kaspar Mertz (Pressburg / Bratislava 1806 - Viena 1856).

VIII.- LOS ALBORES DEL SIGLO XX


Los años que van del 1880 al 1920 aproximadamente, fueron aún confusos, pero prepararon otro período afortunado para la guitarra.

En la época a caballo, entre los siglos XIX y XX, la guitarra clásica vivió un período de auténtica afirmación. El instrumento ya plenamente definido desde el punto de vista formal y técnico también se perfeccionó en cuanto a su expresividad. En este sentido, se resaltarán las cualidades tímbricas, la agilidad de ejecución y la ductibilidad sonora, hasta el punto de interesar a numerosos compositores de varios países.




Francisco Tárrega (1852 - 1909)

En este periodo cabe recordar en especial al español Francisco Tárrega (1852-1909), el cual además de ser concertista, se dedicó a la enseñanza, constituyendo su propia escuela. Algunas de sus obras más conocidas como los preludios y las cuatro mazurcas, reflejan la influencia de los grandes pianistas y compositores románticos, como Schumann y sobre todo Chopín.

Miguel Llobet (1875 - 1938)

Otro guitarrista español digno de mención, es Miguel Llobet (1875-1938), discípulo de Tárrega e ilustre concertista. Su aportación es importante porque prosiguió con las investigaciones tímbricas iniciadas por su maestro hasta componer piezas que pertenecen ya a un nuevo estilo de composición.

Los ideales estéticos románticos, basados sobre todo en las sonoridades grandiosas y en las grandes pasiones, se desvanecieron poco a poco para dar paso a otras corrientes, entre las cuales cabe mencionar el impresionismo y el expresionismo.

Estos dos movimientos dirigieron su atención a detalles como el matiz y el timbre, que constituyen precisamente las peculiaridades de la guitarra.

Otro hecho que sin duda contribuyó al renacimiento del instrumento, fue la aparición en la escena internacional de Andrés Segovia (Linares 1893 – Madrid 1987), el gran concertista del siglo XX, el cual estimuló a numerosos compositores a escribir piezas, creando así un nuevo repertorio.


Andrés Segovia (Linares 1893 - Madrid 1987)

El repertorio de la primera mitad del siglo XX se basó casi en exclusiva en los ideales estéticos del impresionismo y de los movimientos denominados Escuelas Nacionales. Los compositores pertenecientes a esta corriente se inspiraron en la música popular de su tierra de origen para escribir sus piezas. Se suscitó entonces un enorme interés por la guitarra y aparecieron las primeras composiciones de autores universalmente famosos, entre los que cabe recordar a los españoles Manuel De Falla (1876-1946), principal exponente del impresionismo ibérico, Federico Moreno Torroba (1891-1982), Joaquín Turina (1882 – 1949) y Joaquín Rodrigo (1901-1999), autor de numerosos conciertos para guitarra y orquesta entre los que destaca el famoso Concierto de Aranjuez.




Narciso Yépez interpreta Recuerdos del Alhambra de Francisco Tárrega

Mención aparte merece el virtuoso instrumentista paraguayo Agustín Barrios Mangoré (1885 – 1944), considerado el más grande compositor e intérprete de guitarra de Sudamérica. Este célebre concertista contemporáneo de Segovia, viajó por toda América y Europa. Sus composiciones alcanzan el número de 300 y son consideradas por muchos guitarristas, de un alto valor musical.

Entre los italianos destaca Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), quien publicó obras como “La Tarantella”,La Sonata” y “El Capricho Diabólico”.

Otros compositores que contribuyeron a engrosar la literatura guitarrística fueron el mexicano Manuel María Ponce (1882-1948) y Heitor Villalobos (1887-1959), aún hoy considerado el principal compositor de Brasil, que a pesar de dedicar algunas obras a Segovia, permaneció algo distanciado de su estética.

La música para guitarra de Villalobos se caracteriza por algunas innovaciones tanto técnicas como estilísticas, en particular observa el uso de cierta percusión, derivada sin duda del repertorio tribal indio. Entre sus obras más difundidas figuran: “La Suite Popular Brasileña”, “Los Cinco Preludios”, “Los Doce Estudios”, “El Choro Nº 1” y “El Concierto Para Guitarra y orquesta”.

En cuanto a la interpretación en concierto del repertorio de principios del siglo XX, es evidente que al estar en gran parte dedicado a Segovia, es marcada la influencia ejercida por éste en cuanto a la estructuración de los programas de concierto.


John Williams interpretando Asturias de Isaac Albéniz



IX.- ÉPOCA CONTEMPORÁNEA


Describir en pocas líneas un período tan complejo como el contemporáneo, es muy difícil. Las experiencias musicales que maduran en estos años son múltiples; cada una de ellas se caracteriza por una poética precisa y por el uso de un lenguaje particular.

A diferencia de la música de inicio del siglo XX en la que predominan dos escuelas: El impresionismo y el expresionismo, ambos movimientos caracterizados por la búsqueda de timbre y matices instrumentales particulares, aunque utilizando técnicas de composición completamente distintas entre sí.

A partir de 1950 aproximadamente, se desarrolló otra tendencia que dio origen a una auténtica vanguardia musical. Los compositores pertenecientes a este movimiento cortaron todos los puentes con el pasado, cambia también la relación entre el público y el autor, ya que por voluntad de este último, las piezas vanguardistas no deben ser necesariamente comprensibles. Por tanto, las obras de este período resultan sumamente difíciles; se caracterizan por innovaciones que a menudo suscitan la hilaridad del oyente; por poner un ejemplo, se componen piezas en las que se prescribe el uso de los objetos más dispares, como vasos y tenedores, para obtener efectos especiales en el instrumento.

Los compositores de música para guitarra de la segunda mitad del siglo XX, frente a estas tendencias reaccionaron de tres formas distintas. Entre los compositores que cabe definir como conservadores, es decir que componían en un estilo más o menos acorde con el utilizado en las décadas anteriores, podemos citar a los ingleses: William Walton (1902-1983), autor de las graciosas “Cinco Bagatelas”, en las que se advierte la influencia de la música ligera, y Lennox Berkeley (1903), autor de una sonatina de un tema con variaciones y de un concierto para guitarra y orquesta.

Entre los mediadores ( aquellos que no se decidieron por una opción precisa y compusieron sus obras con técnicas basadas a veces en una corriente y veces en la otra), figuran el suizo Frank Martín (1890-1974) que compuso en 1933, “Las Cuatro Piezas Breves”, Goffredo Petrassi (1904), el principal representante italiano de esta corriente, autor de “Sonidos Nocturnos” y Nunc.

Hans Werner Hence (1926), compositor alemán, que en 1958 publicó los “Drei Tentos”, en las que realizó un atento estudio a propósito de las posibilidades tímbricas de la guitarra, utilizada incluso en las zonas sobreagudas.

Otra obra maestra de la música contemporánea es el “Nocturnal” Op. 70 del inglés Benjamín Britten (1913-1976).
Esta pieza compuesta en 1963, es una variación sobre una composición de laúd, obra de John Dowland (1563-1626), en la cual el tema principal aparece al cierre en lugar de al comienzo.

Así mismo, Alberto Ginastera (1916-1983), el más ilustre compositor argentino, del siglo XX, compuso La Sonata Op. 47, pieza emblemática de éste período. Esta obra se divide en cuatro tiempos en los que se advierte una intensa influencia del repertorio popular, sobre todo por lo que se refiere al ritmo y al uso de algunos efectos de percusión llamados chasquidos.

La música vanguardista está representada por las dos principales exponentes italianos del movimiento: Bruno Maderna (1920-1973) y Luciano Berio (1925). El primero compuso “Y Después”, para guitarra de 10 cuerdas;el segundo ha dedicado al concertista norteamericano Elliot Fisk la monumental “Secuencia XI”, una pieza de catorce minutos en los que la habilidad y el virtuosismo del intérprete son sometidos a una dura prueba.

En la segunda mitad del siglo XX, además, ha surgido la figura del guitarrista compositor, aunque siempre en segundo plano respecto a todos los nombres de los autores citados.

El guitarrista compositor más importante es el cubano Leo Brouwer (1939), uno de los autores contemporáneos más interpretados. Sus primeras obras se inspiran en las músicas y ritmos de su tierra de origen; más tarde, en torno a 1970, el autor abrazó las temáticas del movimiento vanguardista componiendo piezas de difícil comprensión; en las composiciones más recientes se advierte, en cambio, un regreso al pasado, llevado a cabo mediante una simplificación del lenguaje musical.

Entre las piezas más importantes de Brouwer recordemos “Elogio de la Danza”,La Espiral Eterna” y “El Decamerón Negro”.

Como puede deducirse, al observar los títulos de las obras de este período, desaparece en cierto modo el concepto de forma, dado que la mayoría de los autores escribe piezas de desarrollo libre.




Una moderna interpretación de La Danza Característica de Leo Brouwer por el Esther Steenbergen Trio

En lo referente a su construcción, la evolución de la guitarra, en la época contemporánea no ha sufrido mayor mutación, y ha quedado en las manos de los herederos de Torres cabe mencionar, a: Hermann Hauser (alemania), que durante los años 1920-1930, aporta algunos elementos personales, siendo uno de los luthiers favoritos de Segovia.

Asimismo los monumentales logros de la escuela española se han perpetuado, en las guitarras de Santos, Hernández, Ignacio Fleta, Manuel Contreras y la célebre familia de constructores “Ramírez” más de tres generaciones, dedicadas al arte de la lutería. La tradición del arte de construir guitarras, ha sido respetada y alterada sólo en función al interés de conseguir mejores instrumentos.

La tecnología y la innovación son responsables para la adopción de las cuerdas de nylon en reemplazo de las antiguas cuerdas de tripa. Este hecho en particular revolucionó la ejecución guitarrística, ya que la fuerza y resistencia de las nuevas cuerdas, requieren afinar con menos frecuencia y contribuyen a una sonoridad más plena.


Julian Bream


El auge y proyección actual del arte guitarrístico, es producto de la labor de una rica Pléyade de intérpretes virtuosos, guitarristas como Narciso Yépez (1927 – 1997) o Regino Sainz de la Maza (quien fuera el primero en tocar el Concierto de Aranjuéz de Joaquín Rodrigo), los ingleses Julian Bream ( Londres 1933 - ) Y John Williams (1941 - ) o el venezolano Alirio Díaz, entre otros.

En las últimas décadas la técnica desarrollada por el maestro uruguayo Abel Carlevaro recientemente fallecido (2001) ha dado muchas posibilidades al instrumento, han surgido un inmensurable número de intérpretes de todas las nacionalidades, entre los que sobresalen: Eduardo Fernández (Montevideo 1952), David Russel, Manuel Barrueco (Cuba 1951), Elliot Fisk, Christopher Parkening, Kazumito Yamashita, solo por mencionar algunos.
Al presente, la internacionalización de la guitarra es completa, siendo probablemente el instrumento que más se toca en todo el mundo. Se dice que en el Japón existen más de 6 millones de personas que tocan la guitarra clásica.


Kazuhito Yamashita





EL LAÚD



Durante los siglos XVI y XVII, Europa conoció el auge de una literatura musical para el laúd de enorme importancia en la historia de la música .Esta muy rica en cantidad y calidad, atestigua la difusión y consideración deque gozó este instrumento en aquel tiempo .Con gran habilidad fue utilizado en las piezas cortesanas y en las religiosas, en composiciones polifónicas y en melodías acompañadas, así como para espectáculos de danza y populares.

Es durante este periodo que el laúd tuvo una misión preponderante, no solo porque su uso fue universal y equiparable al del piano en la actualidad, sino porque tuvo gran influencia en la transición del estilo armónico y en el de la melodía acompañada al estilo contrapuntístico. Instrumento usado por los trovadores y los juglares, era el acompañante de las serenatas y el favorito en las cortes y en los salones de las casas nobles.

También se destinó a la orquesta, hasta que a mediados del siglo XVII fue substituido por el violín y el clavecín. Después de una brillantísima carrera, fue el primer instrumento de la especie que desapareció.

El laúd es u instrumento similar a la guitarra en muchos aspectos, En efecto, también es un instrumento de cuerda y punteo y por tanto la sonoridad es similar y la técnica de ejecución es casi la misma ,con la única diferencia de algunos detalles introducidos en la técnica guitarrística de los últimos siglos, incluso el afinamiento y la extensión de octavas fueron, durante un largo periodo, casi idénticos, por estos motivos ,la música compuesta para laúd es fácil de adaptar a la guitarra ,y por lo tanto, si , como hemos visto la literatura del laúd es de gran importancia en la historia de la música ,lo es con mayor motivo para los guitarristas , que son capaces de interpretar esas espléndidas páginas musicales con su instrumento. Por todo ello, resulta muy útil para quienes se interesen por la historia de la guitarra una introducción a las características principales del laúd.


Como hemos visto, es un instrumento de cuerda; siempre fue de madera y a menudo fabricado con técnicas sumamente refinadas y materiales de gran valor .Su característica más peculiar es la forma de caja armónica, ovalada y plana en la parte anterior y ovalada y convexa en la parte posterior.

Esta convexidad se obtiene gracias al ensamblaje de unas varillas de madera perfiladas y pegadas longitudinalmente mediante un procedimiento idéntico al que se utiliza en la actualidad para la fabricación de la caja armónica de la mandolina; el mástil, más corto y ancho que el de la guitarra, esta dividido en trastes (nueve o diez) realizados con hilo de tripa similar al utilizado para las cuerdas con las que esta armado.



Hopkinson Smith interpreta en laúd el Preludio BWV 1006 de J. S. Bach

La afinación varía mucho según las épocas y tipos .Casi en el centro de la tabla armónica, se sitúa una abertura obtenida mediante una finísima talla que reproduce delicados motivos decorativos, y que por ello se denomina rosa. Por último la pala, que es el soporte de las clavijas, las cuales regulan la tensión de las cuerdas, esta considerablemente doblada hacia atrás casi en ángulo recto, con las clavijas de flanco, mango ancho y 9 o 10 trastes, el laúd que como hemos visto fue introducido en Europa por los árabes, se tocaba al principio solo con el plectro y, mas tarde, directamente con los dedos.

Hasta el siglo XVI iba armado generalmente con seis órdenes de cuerdas pero, hacia el final del siglo, la búsqueda de mayor extensión del instrumento, en particular en los sonidos graves, llevó a añadir más pares de cuerdas llamadas bordones. Esto obligó a añadir palas suplementarias y a prolongar el mástil, asimismo, para equilibrar el instrumento en el peso y en el sonido se amplió y modificó también la forma de la caja. Se llegó así a instrumentos nuevos que, según las características predominantes, adoptaron los nombres de laúd, tiorbado, tiorba o guitarrón.

domingo, 26 de abril de 2009

Antonio Vivaldi (II)

PRODUCCIÓN MUSICAL


Vivaldi publicó doce colecciones de sus trabajos como Opus 1 – 12. Un Opus (“Obra, trabajo” en latín) era una colección de seis o doce conciertos que eran a su vez similares en estilo o instrumento solista. Los conciertos no fueron escritos originalmente como parte de una colección, si no se derivaban de partes ya existentes. A continuación una lista de los opus que Vivaldi publicó:

1705 Opus 1: Es una colección de sonatas – piezas de cuatro movimientos escritas para tres instrumentos (2 violines y clavicémbalo), que presenta fuertes reminiscencias al estilo de Arcangello Corelli. Este Opus se resalta por una sonata titulada “Variaciones sobre la Folía”, una melodía folklórica muy popular en la época de Vivaldi, la cual había sido también adoptada por otros compositores, incluyendo Corelli y Stradella. Dedicado al Conde Anníbale Gambara, un noble veronés.

1709 Opus 2: Otra serie de sonatas para dos instrumentos (violín y clave) en el estilo de Arcangello Corelli. Sin embargo, la creatividad e inventiva de Vivaldi empezaba a mostrarse, dedicado a Federico IV de Dinamarca, durante su visita al Carnaval de Venecia.

1711 Opus 3: L’estro armónico (la inspiración dentro de las reglas la armonía). Liberado de su obligación de enseñar en el Ospedale, Vivaldi tomó el reto de componer la más larga colección de conciertos, intentada en la Venecia de ese entonces. L’estro armónico, catapultó la fama de Vivaldi por toda Europa, especialmente en Alemania. El típico concierto veneciano de la época era usualmente estructurado para 2 violines, un primer y segundo violín respectivamente; L’estro armónico contiene partes para 4 violines, dos primeros y dos segundos violines. A Corelli siempre se le atribuye haber ejercido gran influencia sobre el gusto musical de Vivaldi, particularmente en estos conciertos, principalmente porque estos están escritos en un estilo romano, usando 4 violines, semejantes al celebrado Concerti Grossi Opus 6 de Corelli.

Sin embargo, existe cierta disputa al respecto, ya que el Concerti Grossi Opus 6 no fue publicado hasta 1714, y tal vez haya estado a disposición de Vivaldi, solo en el caso que él hubiere ido a Roma. Otro compositor romano quien se le puede dar un crédito influencial fue Giuseppe Valentini, cuyo Concerti Grossi Opus 7, publicado en 1710 usa el mismo estilo de Vivaldi en esta colección. El veneciano Tomaso Albinoni, es otra secundaria influencia que podríamos citar.

El indagar en las fuentes que inspiraron L’estro armónico dilucida la forma en que Vivaldi desarrolló sus ideas y nos ayuda a conocer los compositores de los cuales él aprendió y ejercieron marcada influencia sirviendo de modelo para desarrollarse como compositor.
Los conciertos por sí mismos son una extraña mezcla de estilo: Veneciano y Romano. Al margen de sus influencias, la presencian de Vivaldi es preponderante – exhuberancia melódica, alegría y calidez mediterránea – convirtiendo a Vivaldi, a su vez en influencia para otros compositores a través de toda Europa, como Johann Sebastián Bach y Johann Joachim Quantz.

De los doce conciertos que componen este Opus, el número ocho ha alcanzado de gran popularidad. Bach transcribió para órgano, cinco de los doce conciertos, lo cual fue uno de los elementos que mantuvo vigente el nombre de Vivaldi después de su muerte. Este Opus fue dedicado al príncipe Ferdinando de Toscana.

1714 Opus 4: La Stravaganza. Los doce conciertos integrantes de este ciclo presentan una mayor concentración estilística y una mayor densidad en lo temático fácilmente apreciable en los movimientos lentos. Característica muy definida de este ciclo es la ausencia del clavicémbalo como instrumento portavoz del continuo, labor en la que es reemplazado por el órgano. Sólo en el concierto N° 8 volvemos a encontrar la presencia del clavecín. Así mismo, en franca divergencia con los conciertos de L’estro armónico, el Opus 4 está dedicado casi en su totalidad a un solista, siendo el concierto N° 7 la sola excepción al admitir en su concertino a un segundo violín. Dedicado a Vittor Dolfin, noble veneciano y discípulo de Vivaldi.

1716 Opus 5: Esta colección de seis sonatas, parecen compuestas para satisfacer las preferencias de Europa del Norte, por la atmósfera moderada y aristocrática que recrean, tan opuesto al alegre y vivaz estilo de las anteriores. No hay dedicatoria.

1717 Opus 6: Seis conciertos para violín, reminiscencias de sus primeros trabajos, influenciado por Corelli. No hay dedicatoria.

1721 Opus 7: Otro retorno a la forma que se ha convertido en “El Sonido de Vivaldi”. Diez conciertos para violín. Existe la posibilidad que algunos de estos trabajos no pertenezcan a Vivaldi, por que se conoce que el maestro veneciano entregó seis conciertos a su editor Estienne Roger, quien agregó seis más de otros compositores. Por esta razón Vivaldi boicoteó a su editor y no volvió a publicar hasta la muerte de Roger en 1723. No hay dedicatoria.

1725 Opus 8: IL cimento dell’armonía e dell’invenzione (El ensayo de la armonía y la invención). En este Opus Vivaldi recurre, quizá por primera vez en el conjunto de su obra, a la imitación de la naturaleza. La inspiración literaria de buena parte de estos conciertos, si no del ciclo completo es innegable. Le Quattro Stagioni (cuatro conciertos para violín), titulados en alusión a cada estación del año, fueron publicados en Ámsterdam en 1725. Vivaldi incluyó un soneto con cada concierto, que describe la intención de la música. Los cuatro conciertos pertenecen a una colección de doce llamada ILcimento dell’armonía e dell’invenzione. El título describe una batalla incesante entre la armonía, forma y racionalidad en contraposición de la invención, fantasía y creatividad. La idea de contraste, fue uno de los principales objetivos de este Opus, de esta manera, la fusión de notas musicales con la palabra escrita hace de ellas parte integral del concepto global. Las cuatro estaciones fueron escritas para el Conde Wenzel Von Morzin de Bohemia, a quien Vivaldi envió varios conciertos.

Allegro del Invierno de "Las cuatro estaciones "de Vivaldi interpretado por Kazuhito Yamashita y Larry Coryel

1727 Opus 9: La Cetra.
El título significa algo parecido a “La Lira” y debe interpretarse en sentido simbólico. Como en los casos precedentes, esta colección consta de 12 conciertos para cuerda y continuo. Es la primera vez que Vivaldi solidifica su estilo concertístico al componer cada uno de los tres movimientos en una misma tonalidad. Antes de ese período el movimiento intermedio solía ser menor en contraposición de los otros dos, que eran mayores. Once de estos conciertos están escritos para un violín solista y dos de ellos, el sexto y el duodécimo exigen del instrumento una afinación diferente a la normal, la denominada Scordatura. El concierto noveno se atiene espiritualmente a las características de un concerto Grosso y emplea en el concertino dos violines solistas. Este Opus está dedicado a Carlos VI, emperador de Austria (Vivaldi fue condecorado con una medalla de oro).

1728 Opus 10: IL Gardelino. Este opus es la primera colección de conciertos para flauta, orquesta de cuerdas y continuo publicada hasta ese entonces. Aunque Vivaldi utilizó con frecuencia la flauta de pico en la instrumentación de sus obras, estaba en 1728, sobradamente familiarizado con un nuevo instrumento para dedicarle un ciclo de seis conciertos en los cuales explotaba al máximo su capacidad expresiva. Se trata de la flauta travesera, que hace su aparición en Europa hacia 1670. En general la denominación flauto a secas indica en Vivaldi la flauta travesera, mientras que la palabra flautino designa a la flauta de pico o flauta dulce. En el primer concierto, “La tempesta di mare”, Vivaldi no tiene reparos de llevar a la flauta, un instrumento usualmente usado como recurso colorístico, hasta sus límites; en el segundo concierto, La notte (la noche) en contraposición a su apacible título recrea un sueño fantástico en el que la flauta reafirma su presencia como solista. En IL Gardelino, el tercer concierto Vivaldi evoca en forma magistral el delicado canto de los pájaros. Los conciertos finales, tienen un carácter individualista, el quinto concierto es ejecutado enteramente con sordina. No hay dedicatoria.

1729 Opus 11: Compuesto de seis conciertos para violín que incluyen un oboe en el ensamble, característica del estilo familiar de Vivaldi. Tampoco hay dedicatoria.

1729 Opus 12: Esta serie de seis conciertos para violín fue la última colección que Vivaldi publicó al darse cuenta que era más rentable vender solamente los manuscritos autografiados. No hay dedicatoria.

1737 Opus 13: Este Opus conocido como “IL Pastor Fido” fechado en 1737, originalmente pertenece a Nicolas Chedeville, un músico parisino que publicó esta colección afirmando la autoría de Vivaldi. Esta serie no es considerada generalmente como parte de la obra publicada del maestro veneciano.

1740 Opus 14: Estas seis sonatas para violonchelo fueron publicadas en París, justo antes de la muerte del compositor italiano en 1741. Fue editada sin número de Opus. Fue codificada como el Opus 14 posteriormente, al igual que la anterior colección. Tampoco es considerada dentro de las obras publicadas de Vivaldi.



CATÁLOGO DE OBRAS

I .-
ORQUESTAL

· 23 Sinfonías (todas ellas manuscritas).
· 46 Concerti ripieni (Concerti grossi).
· 454 Conciertos de los que fueron publicados los siguientes:

Op. 3 L’estro armónico:

1. Re mayor para 4 violines.
2. Sol menor para 2 violines y violonchelo.
3. Sol mayor para 1 violín.
4. Mi menor para 4 violines.
5. La mayor para 2 violines.
6. La menor para 1 violín.
7. Fa mayor para 4 violines y violonchelo.
8. La menor para 3 violines.
9. Re mayor para 1 violín
10. Si menor para 4 violines y violoncello
11. Re menor para 2 violines y violonchelo.
12. Mi mayor para 1 violín (Púb. 1712).

Op. 4 La stravaganza para violín:

1. Sí bemol mayor.
2. La menor.
3. Sol mayor.
4. La menor.
5. La mayor.
6. Sol menor.
7. Sol mayor.
8. Re menor.
9. Fa mayor.
10. Do menor.
11. Re mayor.
12. Sol mayor (Púb. hacia 1712-13).

Op.6, Sei Concerti para violín:

1. Sol menor.
2. Mi bemol mayor.
3. Sol menor.
4. Re mayor.
5. Mi menor.
6. Re menor (Púb., hacia 1716-17).

Op. 7 Concerti

Libro I:

1. Si bemol mayor para oboe.
2. Do mayor para violín.
3. Sol menor para violín.
4. La menor par violín.
5. Fa mayor para violín.
6. Si bemol mayor para violín.

Libro II:

1. Si bemol mayor para oboe.
2. Sol mayor para violín.
3. Si bemol mayor para violín.
4. Fa mayor para violín.
5. Re mayor para violín.
6. Re mayor para violín (Púb. hacia 1716-17).

Op. 8 IL cimento dell’armonía e dell’invenzione para violín:

Libro I (“Las cuatro estaciones”):

1. La primavera en mi mayor.
2. Estate en sol menor.
3. Autunno en fa mayor.
4. L’inverno en fa menor.
5. La tempesta di mare en mi bemol mayor.
6. IL piacere en do mayor.

Libro II:

7. Re menor.
8. Sol menor.
9. Re menor (también para oboe).
10. La caccia en si bemol mayor.
11. Re mayor.
12. Sol mayor (también para oboe) (Púb. 172).

Op. 9 La cetra,

Libro I:

1. Do mayor para violín.
2. La mayor para violín.
3. Sol menor para violín (Op. 11 n° 6 es la misma para oboe).
4. Mi mayor para violín.
5. La menor para violín.
6. La mayor para violín.

Libro II:

7. Si bemol mayor para violín.
8. Re menor para violín.
9. Si bemol mayor para 2 violines
10. Sol mayor para violín.
11. Sol menor para violín.
12. Sol mayor para violín (Púb. 1725).

Op. 10 seis Concerti para flauta:

1. La tempesta di mare en fa mayor.
2. La notte en sol menor.
3. Il cardellino en re mayor.
4. Sol mayor.
5. Fa mayor.
6. Sol mayor (Púb. 1729).

Op. 11 Sei concerti:

1. Re mayor para violín.
2. Il favorito en mi menor para violín.
3. La mayor para violín.
4. Sol mayor para violín.
5 Do menor para violín.
6. Sol menor para oboe (Op. 9 n° 3 es la misma pieza para violín) (Púb. hacia 1729-30).

Op 12 sei concerti para violín:

1. Sol menor.
2. Re menor.
3. Re mayor.
4. Do mayor.
5. Si bemol mayor.
6. Si bemol mayor (Púb. hacia 1729-30).



II.- MÚSICA DE CÁMARA

73 sonatas (42 publicadas y 31 manuscritas) entre las que se encuentran:

Op. 1 Sonate da camera a tre para 2 violines y continuo:

1. Sol menor.
2. Mi menor.
3. Do mayor.
4. Mi mayor.
5. Fa mayor.
6. Re mayor.
7. Sol menor.
8. Re menor.
9. La mayor.
10. Si bemol mayor.
11. Si menor.
12. Follia en re menor (Púb. 1705).

Op 2 Sonate para 1 violín y continuo:

1. Sol menor.
2. La mayor.
3. Re menor.
4. Fa mayor.
5. Si menor.
6. Do mayor.
7. Do menor.
8. Sol mayor.
9. Mi menor.
10. Fa menor.
11. Re mayor.
12. La menor (Púb. 1709).

Op. 5 sei sonate (numeradas correlativamente con Op. 2):

13. Fa mayor para violín y continuo.
14. La mayor para violín y continuo.
15. Sol menor para violín y continuo.
16. Si menor para violín y continuo.
17. Si bemol mayor para 2 violines y continuo.
18. Sol menor para 2 violines y continuo (Púb. hacia 1816-17).

Op. 13 IL pastor Fido para musette, vielle, flauta, oboe, violín y bajo continuo:

1. Do mayor.
2. Do mayor.
3. Sol mayor.
4. La mayor.
5. Do mayor.
6. Sol menor (Púb. hacia 1737).

Op. 14, Sei sonate violoncello solo col basso:

1. Si bemol mayor.
2. Fa mayor.
3. La menor.
4. Si bemol mayor.
5. Mi menor.
6. Sol menor (Púb. hacia 1740).

9 conciertos de cámara a 3 – 5 partes (todos ellos manuscritos).



III.- OBRA CORAL Y VOCAL

-Arias: 43 arias de diversos tipos incluyendo algunas pertenecientes a las óperas.

Obras profanas:

. Il Mopso, para 5 voces e instrumentos.
. 24 cantatas diversas.
. 2 serenatas para 3 voces e instrumentos.
. Serenata a 4 voces.

Obras religiosas:

. Kyrie para 8 voces.
. Gloria en Re mayor.
. Magnificat en Sol menor.
. Lauda Jerusalem para 2 coros.
. Credidi para 5 voces.
. Beatus vir para 2 coros e instrumentos.
. Laudate pueri para 2 coros e instrumentos.
. Laetatus sum para 4 voces e instrumentos.
. Laudate Dominum para 4 voces e instrumentos.
. Nisi Dominus para contralto, orquesta y órgano.
. Stabat Mater para contralto e instrumentos.
. 2 Salve Regina.
. 14 Vísperas.
. 2 Motetes para 1 voz e instrumentos.

Oratorios

· Moyses Deus Pharaonis (1714; perdido).
· Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (1716).



IV.- MÚSICA DE TEATRO

Óperas:

· Ottone in Villa (esta fecha y las siguientes corresponden a la representación).
· Orlando finto pazzo (1714).
· Nerone fatto Cesare (1715).
· L’incoronazione di Dario (1716).
· La constanza trionfante degl’amori e degl’odi (1716).
· Arsilda regina de Ponto (1716).
· Tieteberga (1717).
· Scandenberg (1718).
· Armida al campo d’Egitto (1718).
· Teuzzone (1719).
· La Candace o siano Li veri amici (1720).
· La verità in cimento (1720).
· Tito Manlio.
· Tito Manlio (pasticcio, 1720).
· Filippo, re di Macedonia (1721).
· La Silvia (1721).
· Ercole su’l Termodonte (1723).
· Giustino (1724).
· La virtù trionfante dell’amore e dell’odio overo il Tigrane (1724).
· L’inganno trionfante in amore (1725).
· Cunegonda (1726).
· La fede tradita e vendicata (1726).
· Dorilla in Tempe (1726).
· Ipermestra (1727).
· Siroe, re di Persia (1727).
· Farnace (1727).
· Orlando (1727).
· Rosilena ed Oronta (1728).
· L’Atenaide o sia Gli affetti generosi (1728).
· Argippo (1730).
· Alvilda, regina de’Goti (1731).
· La fida ninfa (1732).
· Semiramide (1732).
· Motezuma (1733).
· L’Olimpiade (1734).
· L´Adelaide (1735).
· Griselda (1735).
· Aristide (1735).
· Bajazet (1735).
· Ginevra, Principessa di Scozia (1736).
· Didone (1737).
· Catone in Utica (1737).
· Il giorno felice (1737).
· Rosmira (1738).
· L’oracolo in Messenia (1738).
· Feraspe (1739).




sábado, 25 de abril de 2009

Antonio Vivaldi

PERFIL BIOGRÁFICO

Se ha dudado durante muchos años la fecha exacta de nacimiento de Antonio Vivaldi, en fecha relativamente reciente ha sido hallada el acta de bautismo del veneciano, gracias a los esfuerzos del británico Eric Paul. Este documento, fechado en Venecia el 6 de Mayo de 1678, fija como día de nacimiento de Vivaldi el 4 de Marzo de ese mismo año.

Según Paul, la familia de Vivaldi era originaria de Brescia y el nombre de la misma es mencionado a partir del Siglo XII. El acta de bautismo nos dice que la madre de Antonio Lucio Vivaldi se llamaba Camilla Gallicchio y su padre Giovanni Battista Vivaldi (consumado violinista que gozaba de gran reputación como virtuoso en la Venecia de entonces). De él recibió Antonio sus primeras lecciones musicales.

Antonio fue el mayor de siete hermanos, cuatro varones y tres mujeres: Margarita, Cecilia, Zanetta, Francisco, Iseppo y Bonaventura. El apodo de “Il prete rosso” le viene a Vivaldi del color de su pelo, característica propia de toda su familia, que era conocida por Rossi en Venecia.

El mismo padre Giovanni Battista, es citado varias veces en los documentos de la capilla ducal como Rossi.

Según la Storia della musica sacra nella già capella ducale di San Marco, Antonio Vivaldi completó sus estudios musicales con el maestro de capilla Giovanni Legrenzi. Es dudosa la influencia que Legrenzi pudo tener sobre Vivaldi, dado que aquél murió en 1690, cuando Antonio contaba con 12 años de edad.

Vivaldi recibió las primeras órdenes menores en 1693 en la Iglesia de San Geminiano, concretamente el 18 de Setiembre. Fue tonsurado ese mismo año en San Giovanni in Oleo, y en Abril de 1699 fue promovido al subdiaconado. En Septiembre de 1700 era ya diácono y finalmente, el 23 de Marzo de 1703, fue ordenado sacerdote. En Septiembre de ese mismo año inició sus fructíferas relaciones artísticas con el Conservatorio del Ospedale della Pietà, - institución con la que estará en contacto más o menos regular por un espacio de 36 años- que tenía bajo su cargo niñas huérfanas o abandonadas; unas recibían una educación general y otras exclusivamente musical.

La primera mención que se hace de Vivaldi en los documentos del Ospedale proviene de 1704 y es citado “por sus servicios”. Al año siguiente se le nombra “Maestro di violino”.
En 1705 figura como Maestro de Composición e Interpretación, con una remuneración anual de 150 ducados. Este mismo año, publica su primera colección: Unas sonatas dedicadas al Conde Annibale Gambara. El Opus II (doce sonatas para violín y clave) apareció cuatro años después en 1709.

Su cargo en la Pietà fue renovado en 1706, pero tres años más tarde se vio precisado a abandonar el puesto. Sin embargo, el 1711 es renovado en su anterior ocupación como “Maestro di violino”, y ese mismo año da a conocer su Opus III; L’estro armónico, la más importante colección de conciertos del siglo. La repercusión de esta obra fue inmensa en toda Europa, como lo demuestra el hecho de que Bach realizara distintas transcripciones de ella.

Dentro del Ospedale, Vivaldi desarrolla una intensa labor que le lleva a convertirse en la figura capital de la música veneciana, desplazando en el prestigio popular a Benedetto Marcello y Baldassare Galuppi. Aún más, a partir de 1713, Vivaldi tienta con fortuna el mundo del teatro al hacerse primero socio y luego único empresario del Teatro Sant’Angelo. Paralelamente, el Maestro di Capella del Ospedale, Francesco Gasparini abandonó el cargo, Scarpari ocupó su lugar, pero a partir de entonces fué en Vivaldi en quién recayó la responsabilidad real del cargo y es precisamente en esa época en que compone sus principales obras vocales sacras, y al concederle la Pietà permiso para “ejercitar su destreza”, se representan sus primeras óperas, como Orlando Finto Pazzo o Nerone Fatto Cesare.

Un año después publica su Opus IV: La Stravaganza. Su éxito como compositor operístico consiguió que Vivaldi fuera el encargado de componer la ópera del Tradicional Carnaval.

En 1716 recibe la visita de Pisendel, miembro de un grupo de músicos de élite, enviados desde Sajonia para estudiar el estilo italiano; además de ser grandes amigos, Vivaldi se convierte en su Maestro. A su retorno Pisendel llevó con él una gran cantidad de conciertos y de obras vocales, que dieron a conocer al “Cura de cabello rojo” por toda Europa.

Entre 1718 a 1722 Vivaldi presta sus servicios al Príncipe Felipe de Hesse-Darmstadt, en Mantua, donde compone la mayoría de sus cantatas, ocupando el cargo de Maestro di Capella e di Camera. Entre 1720 y 1723 Vivaldi se dedica plenamente a la ópera escribiendo entre otras: la Candace o Siano li veri amici, Ercole sul termodonte, Filipo Rè di Macedonia, Gli inganni per vendetta, La Silvia, y la Veritá in cimento.

Fue en 1723 cuando retorna al Ospedale, y en Diciembre del mismo año se publica el Opus VIII. Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, que contiene las famosas Le Quattro Stagioni, estas cuentan con un soneto descriptivo de la obra, lo que las hace valedoras del “título” de primera composición programática. Durante 1727, 1728 y 1729, Vivaldi alcanza su máximo éxito en el mundo de la ópera.

Aproximadamente en 1729, compone para el monarca francés Luis XV las más importantes de sus serenatas: La Sena Festeggiante. Más o menos en la misma época entrega al emperador de Austria Carlos VI su Opus IX: La Cetra. Poco después publica su siguiente Opus, seis conciertos para flauta y orquesta.

En 1730 y 1731 Vivaldi se establece en Praga, donde compone varias óperas, y dos sonatas para laúd, dos violines y bajo, encargo personal del Conde Johann Joseph Von Wrtby. En 1733 ya se encontraba de vuelta en Venecia, componiendo las óperas Motezuma, L’Olimpiade, L’Adelaide y Bajazet.

En 1735 vuelve a aparecer el nombre de Vivaldi en los archivos de la Pietà, confirmando ahora en su puesto de Maestro di Concerti. Solo un incidente turbó la paz de Vivaldi en los últimos años pasados en Venecia: La acusación promovida en Ferrara en 1737 de que siendo sacerdote “Nunca ha dicho misa”. Sin embargo este breve escándalo no parece que tuviera consecuencias en la carrera del maestro veneciano, que es descrito ese mismo año en los anales de la Pietà como persona de “Costumbres ejemplares”. Fuesen ciertos o no, hay que imaginarse los rumores que despertaría a su paso este sacerdote que rehusaba decir misa por motivos de salud y que iba acompañado de cinco o seis doncellas para que le asistieran. Siempre sin tocar para nada los aspectos personales de la moral o la religiosidad de Vivaldi, Marc Pincherle ha señalado con extremo acierto y agudeza que en el caso del Prete Rosso, el hecho de ser clérigo era más una cuestión de oportunismo que de vocación.

En 1740 Vivaldi abandonó la ciudad de los canales, dejó su puesto privilegiado en el Ospedale della Pietà y se instaló en Viena al año siguiente, donde murió el 28 de Julio de 1741. Su óbito se produjo en medio de un olvido y una pobreza totales, en casa de la familia Satler.
La salida de Vivaldi de Venecia y su muerte en Viena quedan así rodeadas de un cierto misterio, difícilmente esclarecible, aunque pudo haber existido una causa de orden personal que impulsara al músico a tomar la decisión de expatriarse.